Η νεότερη εκκλησιαστική ζωγραφική(από τον 19ο στον 20ό αιώνα)

Περισσότερα από δύο εκατοντάδες εκκλησιαστικά μνημεία στον νομό Φλώρινας αντανακλούν τόσο τη θρησκευτική όσο και την πολιτιστική ιστορία της περιοχής, καλύπτοντας μία χρονική διαδρομή από τη βυζαντινή εποχή μέχρι και το έτος ένταξης της περιοχής στον κορμό του νέου ελληνικού κράτους, το 1912. Οι μισοί από αυτούς τους ναούς ιδρύονται ή ανακαινίζονται στο διάστημα από το 1800 μέχρι και το τέλος της Τουρκοκρατίας.

Ακριβώς αυτήν την εποχή, στη διάρκεια του 19ου αιώνα, και κυρίως στο δεύτερο μισό του, οι νέες, ευνοϊκές για τους χριστιανούς, ιστορικές και οικονομικές συνθήκες που διαμορφώνονται, αντικατοπτρίζονται σε μία οικοδομική έκρηξη που αφορά τόσο σε κοσμικά όσο και σε θρησκευτικά κτήρια. Οι νεόδμητες εκκλησίες από αρχιτεκτονική άποψη ακολουθούν, στη συντριπτική τους πλειοψηφία, τον τύπο της τρίκλιτης ξυλόστεγης βασιλικής, ενώ οι υπόλοιπες είναι μονόχωροι και μικρών διαστάσεων δρομικοί ναοί.

Οι αυξημένες λατρευτικές και αισθητικές ανάγκες των πιστών αυτής της περιόδου καλύφθηκαν από μία πληθώρα θρησκευτικών ζωγραφικών έργων, κυρίως φορητών εικόνων και λιγότερο τοιχογραφιών. Στους ναούς που φέρουν εντοίχια ζωγραφική διακόσμηση, αυτή, κατά κύριο λόγο, εντοπίζεται στον χώρο του Ιερού Βήματος. Η οργάνωση των θεμάτων σέβεται, σε γενικές γραμμές, το καθιερωμένο από τη Βυζαντινή εποχή εικονογραφικό πρόγραμμα. Στον κυρίως ναό αποδίδονται σκηνές του Δωδεκαόρτου, προτομές αγίων μέσα σε μετάλλια και ολόσωμοι άγιοι (Άγιος Δημήτριος Παρορίου, Άγιος Αθανάσιος Αγίου Γερμανού-1816, Προφήτης Ηλίας Παλαίστρας, Γέννηση Θεοτόκου Ιτιάς-1861/1862, Άγιος Δημήτριος Κλεισούρας). Σε λίγους ναούς (Γέννηση Θεοτόκου Σιταριάς, Άγιος Νικόλαος Πετρών και Άγιος Γεώργιος Αετού) σώζονται αποσπάσματα από το θέμα της Πυροφόρου Ανάβασης του προφήτη Ηλία. Πιο συχνά, η εκτεταμένη τοιχογράφηση αντικαθίσταται από ημίσωμους προφήτες και ευαγγελιστές, οι οποίοι αποδίδονται μέσα σε ωοειδείς σχηματισμούς, στα καμπύλα τρίγωνα επάνω από τα υποστυλώματα των εσωτερικών κιονοστοιχιών. Επίσης, οι πάτρωνες των ναών, αλλά και αγγελικές μορφές, εικονίζονται στα υπέρθυρα εισόδων. Στο στηθαίο του γυναικωνίτη επαναλαμβάνονται καθορισμένα θέματα, όπως η Κοίμηση της Θεοτόκου, ο Μυστικός Δείπνος και συνθέσεις εμπνευσμένες από την Παλαιά Διαθήκη (νέος ναός Αγίου Γεωργίου στο ομώνυμο χωριό, Άγιος Γεώργιος Πετρών, Άγιος Γεώργιος Σκλήθρου-1869, Γέννηση Θεοτόκου Σιταριάς-1871, Αρχάγγελος Μιχαήλ Αετού -1901). Τέλος, η οροφή επενδύεται κυρίως με μουσαμά, όπου είναι ζωγραφισμένη η μορφή του Παντοκράτορα.

Από την άλλη πλευρά, οι αγιογράφοι φορητών εικόνων φιλοτεχνούν θρησκευτικά θέματα σε κάθε επιφάνεια του τέμπλου: κεμέρια, επιστύλια, λυπηρά, βημόθυρα. Στις θύρες της πρόθεσης και του διακονικού ζωγραφίζουν, σε φυσικό σχεδόν μέγεθος, τους αρχαγγέλους Μιχαήλ και Γαβριήλ, αντίστοιχα. Παράλληλα επενδύουν ζωγραφικά εκκλησιαστικά έπιπλα, όπως άμβωνες και ράχες των επισκοπικών θρόνων, λάβαρα από ξύλο ή μουσαμά, ακόμη και σκεύη, όπως τα αρτοφόρια. Το άνοιγμα της Ωραίας Πύλης καλύπτεται με εικόνα-καταπέτασμα, όπου επάνω σε μουσαμά παριστάνεται ο Ιησούς ως Άρτος Ζωής, αποτελώντας σαφή υπόμνηση του μυστηρίου της Θείας Ευχαριστίας. Συχνά, θρησκευτικές συνθέσεις συναντούμε στην κάτω ζώνη του τέμπλου, στα θωράκια, αντί του φυτικού διακόσμου που φέρουν αυτά συνήθως (Άγιος Νικόλαος Ακρίτα, Άγιος Γεώργιος Φλώρινας -1840, Άγιος Γεώργιος Πρώτης, Αγία Παρασκευή Τριανταφυλλιάς-1876, Άγιος Γεώργιος Πετρών, Κοίμηση Θεοτόκου Σκοπιάς, Άγιος Νικόλαος Παπαγιάννη-1917, Κοίμηση Θεοτόκου Φλάμπουρου).

Μεμονωμένοι αγιογράφοι, οικογενειακά επαγγελματικά συνεργεία και καθιερωμένα εργαστήρια ζωγραφικής γίνονται με το έργο τους εκφραστές μίας τέχνης, η οποία σ' ένα πλαίσιο αναζήτησης νέων εκφραστικών τρόπων αποδεικνύεται ιδιαίτερα ευέλικτη παρά τον δογματικό της χαρακτήρα, καθώς αποδέχεται ποικίλες επιρροές από διαφορετικές αισθητικές παραδόσεις. Η μελέτη της είναι ιδιαίτερα διδακτική για την έρευνα της αγιογραφίας στην ευρύτερη τουρκοκρατούμενη Ελλάδα, γιατί καθώς αναπτύσσεται στη διάρκεια ενός και πλέον αιώνα, αποκαλύπτει όλες εκείνες τις αναδρομές, τις προσαρμογές και τις αναγκαίες μεταβολές, που θα οδηγήσουν το μεταβυζαντινό παραδοσιακό ύφος σε μία νεοελληνική εικαστική έκφραση θρησκευτικών θεμάτων.

Οι ζωγράφοι, συχνά, μνημονεύουν τα ονόματα των δωρητών, το έτος εκπόνησης του έργου και τον τόπο καταγωγής τους. Προέρχονται από την ευρύτερη αγροτική περιοχή της Φλώρινας (Φλάμπουρο, Μεγάροβο), από την Κλεισούρα, το Λέχοβο και το Βογατσικό, από την ορεινή Ήπειρο (Χιονάδες), από το Κρούσοβο, από χωριά της Θεσσαλίας (Σαμαρίνα), της Θεσσαλονίκης (Χαλάστρα) και της Κοζάνης (Σέλιτσα σήμερα Εράτυρα), από το Άγιον Όρος και την Κρήτη.

(Φλώρινα, Ναός Αγίου Γεωργίου. Ο Ισαάκ ευλογεί τον Ιακώβ, εικόνα του 1840)

Έργα παραδοσιακής τέχνης

Στην αυγή του 19ου αιώνα ένα σύνολο εικόνων στον ναό του Αγίου Αθανασίου, στο χωριό Άγιος Παντελεήμονας, παρουσιάζει στενή μορφολογική συνάφεια με αντίστοιχα έργα ενός δραστήριου αγιογραφικού εργαστηρίου, με έδρα το Άγιον Όρος ή τη Θεσσαλονίκη, έτσι ώστε με ασφάλεια να προσγράφονται σ' αυτό οι εικόνες του Αγίου Αθανασίου. Η παραγωγή του εργαστηρίου έχει ως χρονική αφετηρία τις πρώτες δεκαετίες του 18ου αιώνα και φτάνει μέχρι και τις αρχές του επομένου. Έτσι, μία από τις δεσποτικές εικόνες του Αγίου Αθανασίου (άγιος Ιωάννης ο Πρόδρομος με σκηνές του βίου του) φέρει τη χρονολογία 1809, ανήκοντας στο τελευταίο στάδιο παραγωγής του. Βασικά γνωρίσματα αυτής της τέχνης είναι ο σεβασμός στα παραδοσιακά εικονογραφικά σχήματα, η περιορισμένη χρωματική κλίμακα, οι σκοτεινοί τόνοι των προσώπων και των γυμνών μελών, η ιδιότυπη απόδοση του όγκου των μορφών και οι στικτοί χρυσοί φωτοστέφανοι.

Χαρακτηριστικό αναγνωριστικό σημείο αυτού του εργαστηρίου αποτελεί ένα ιδιότυπο φυτικό μοτίβο, που κοσμεί το πλαίσιο των εικόνων. Έργα του έχουν εντοπιστεί σε αρκετούς ναούς της Θεσσαλονίκης και της περιφέρειας της, καθώς και στη Σερβία και τη Βουλγαρία. Οι εικόνες του Αγίου Αθανασίου αποδεικνύουν πως πρόκειται για ένα εργαστήριο, το οποίο παρουσιάζει μία εξέλιξη «εσωτερική», βασισμένη στην εκμετάλλευση των μέσων που ήδη κατέχει, χωρίς να δανείζεται ή να αξιοποιεί επείσακτα στοιχεία, συμπεριφορά που αποτελεί τον κανόνα της εποχής.

Στο ίδιο πνεύμα εικαστικής αντίληψης εντάσσεται ένα άλλο σύνολο αγιογραφικών έργων (δεσποτικές εικόνες, εικόνες αποστολικού, τοιχογραφίες) από τους ναούς: Άγιο Νικόλαο (1801, 1806) Πετρών, Άγιο Γερμανό (1805 παλαιός ναός) και Άγιο Αθανάσιο (1816) Αγίου Γερμανού, Άγιο Γεώργιο Αχλάδας και Γέννηση Θεοτόκου (1840) Σιταριάς. Κοινά γνωρίσματα αυτού του συνόλου είναι οι σκούροι καστανοί τόνοι στα πρόσωπα των αγίων, η έντονη σχηματοποίηση των χαρακτηριστικών που καταλήγει στην παραμόρφωση των φυσιογνωμιών, η επιπεδότητα στα σώματα και η αδεξιότητα στην απόδοση των μελών και των κινήσεων, η κυριαρχία του χρυσού στο φόντο και στα παραπληρωματικά θέματα (θρόνοι, άμφια, μίτρες) και η τήρηση της παραδοσιακής εικονογραφίας, παρά την εφαρμογή θεμάτων από τη δυτική τέχνη (ορθολογιστική απόδοση σύγχρονων αρχιτεκτονημάτων).

Τόσο ως προς το ζωγραφικό ύφος όσο και ως προς τους προσωπογραφικούς τύπους, το πρότυπο αυτού του συνόλου αποτελούν οι δεσποτικές εικόνες και οι τοιχογραφίες του παλαιού ναού του Αγίου Γερμανού, οι οποίες εκτελέστηκαν το 1741 και 1743 αντίστοιχα. Συνεπώς, η συγκεκριμένη παραγωγή θα μπορούσε να αποτιμηθεί ως μία προσπάθεια αναδρομής σε παλαιά παραδείγματα, στα πλαίσια μίας νοσταλγικής επιθυμίας να προσλάβει η θρησκευτική τέχνη την εγκυρότητα της παραδοσιακής ευλάβειας. Ωστόσο, ο απροσδόκητος και ταυτόχρονα εμπνευσμένος συνδυασμός έντεχνων στοιχείων της εξελιγμένης δυτικής αισθητικής με παλαιά αυτόχθονα θέματα, στην καλύτερη περίπτωση, θα δημιουργήσουν ένα νέο ύφος θρησκευτικής εικόνας. Έτσι, ο άγιος Δημήτριος (στην εικόνα του 1801) από τον Άγιο Νικόλαο Πετρών, γίνεται ο νεαρός ιππότης, που φυσιογνωμικά ανακαλεί σύγχρονους του ζωγράφου ανθρώπινους τύπους και κινείται μέσα σ' ένα αστικό περιβάλλον, που ισορροπεί μεταξύ της υπερβατικής χρυσής αύρας και του ορθολογιστικού αρχιτεκτονικού τοπίου, το οποίο καμία σχέση δεν έχει με την τυποποιημένη, κατά το σύνηθες, εικαστική απόδοση της Θεσσαλονίκης. Είναι εμφανές πως η χρήση προτύπων του παρελθόντος δεν είναι δυνατό να αποφέρει το ίδιο αποτέλεσμα, εφόσον παύουν να υφίστανται εκείνες οι πνευματικές και ιστορικές συνθήκες που αρχικά το προκάλεσαν.

Έργα λαϊκότροπης τέχνης

Από το χωριό Φλάμπουρο (Νεγοβάνη), το οποίο είχε παράδοση στην ενασχόληση των κατοίκων του με τεχνικά επαγγέλματα, προέρχεται η αγιογραφική οικογένεια των αδελφών Αθανασίου και Γεωργίου Δ. Ζωγράφου και του γιου του τελευταίου Χριστοδούλου Γ. Ζωγράφου. Η συστηματική παρουσία τους, από το 1850 μέχρι το 1907, στους περισσότερους ναούς του νομού αντιστοιχεί σ' ένα μεγάλο όγκο αγιογραφιών, που περιλαμβάνει φορητά έργα σε ξύλο και μουσαμά, καθώς και τοιχογραφίες. Η συχνή παρουσία του ονόματος του Αθανασίου, είτε μόνο του, είτε σε συνδυασμό με αυτό του Χρισταδούλου και πιο σπάνια μ' εκείνο του αδελφού του, αποκαλύπτει πως αποτελεί τον κορυφαίο ζωγράφο του συνεργείου. 0 Χριστόδουλος, ως νεότερος, πρωτοεμφανίζεται το 1870 (ναός Ανάληψης στη Μαρίνα), ενώ από τα τέλη της δεκαετίας του 1890 προτιμά τον συντομευμένο τύπο του ονόματος του και υπογράφει ως Χρήστος (Άγιος Προκόπιος Κλαδοράχης - 1899, Άγιος Γεώργιος Πρώτης - 1899, Γέννηση Θεοτόκου Κάτω Κλεινών - 1905).

Οι τρεις αγιογράφοι αποτελούν αντιπροσωπευτική περίπτωση μίας οργανωμένης επαγγελματικής ομάδας, όπου οι σχέσεις των μελών της βασίζονται σε δεσμούς συγγένειας και η τέχνη τους είναι οικογενειακή υπόθεση, καθώς κληροδοτείται από τον πατέρα στον γιο. Η έκταση, το είδος και η ταχύτητα της παραγωγής τους προϋποθέτει τη χρήση έτοιμων προτύπων, που κάθε φορά φροντίζουν να επαναλαμβάνουν, χωρίς ιδιαίτερες καλλιτεχνικές αναζητήσεις. Μ' αυτόν τον τρόπο έχουν εξασφαλισμένο το αναμενόμενο αισθητικό αποτέλεσμα. Σε γενικές γραμμές, οι μεμονωμένοι άγιοι, σε κατά μέτωπο στάση και ακίνητοι, που σχεδόν πάντα προβάλλουν μέσα από ανασεσυρμένη κουρτίνα, διακρίνονται για τη λιτότητα της παρουσίασης τους. Αντίθετα, στις πολυπρόσωπες συνθέσεις κυρίαρχη είναι η αφηγηματική διάθεση.

Κύρια γνωρίσματα της τέχνης τους αποτελούν η τυποποίηση, η γρήγορη εκτέλεση των θεμάτων, η απουσία εξατομίκευσης και η έλλειψη εμβάθυνσης στον εσωτερικό κόσμο των άγιων μορφών. Η αφελής ερμηνεία συμβόλων, όπως τα άνθη σε σκηνές Ευαγγελισμού και το εξωτικό πτηνό που υποδύεται το Άγιον Πνεύμα, καθώς και η καταγραφή συνομιλιών που εκστομίζονται και αιωρούνται μεταξύ των συνδιαλεγομένων, δίνουν το πιο αντιπροσωπευτικό δείγμα ενός εικαστικού ύφους, που αντιστοιχεί σε μία γλώσσα λαϊκού χαρακτήρα, κατανοητή και οικεία στην πλειοψηφία του απαίδευτου κλήρου, ο οποίος, άλλωστε, αποτελεί και τον βασικό ορίζοντα αποδοχής αυτού του είδους θρησκευτικών έργων. Ομοιότητες στα προσωπογραφικά χαρακτηριστικά των αγίων, στα εικονογραφικά σχήματα και στην ποιότητα των τοιχογραφικών συνόλων, που εκπονεί η φλαμπουριώτικη οικογένεια, με τα αντίστοιχα έργα των σύγχρονων συναδελφικών συνεργείων, όπως οι Χιοναδίτες και οι Σαμαρινιώτες, επιβεβαιώνουν την ομοιογένεια, η οποία χαρακτηρίζει το σύνολο της αγιογραφικής παραγωγής στην ευρύτερη τουρκοκρατούμενη Ελλάδα.

Εξαίρεση παρατηρείται σ' ένα μικρό σύνολο εικόνων από τη Γέννηση της Θεοτόκου της Λεπτοκαρυάς, ζωγραφισμένες το 1866 από τον Αθανάσιο Ζωγράφο, και στις αχρονολόγητες εικόνες που σήμερα βρίσκονται στον νέο ναό του Οσίου Ναούμ, στο Αρμενοχώρι. Εδώ, η πιο προσεγμένη εκτέλεση των θρησκευτικών θεμάτων, η χρήση των χρυσών μπαρόκ μοτίβων, στα οποία αναγράφονται τα ονόματα των αγίων και, κυρίως, η προσπάθεια να δοθεί μία έκφραση σοβαρότητας στα πρόσωπα των απεικονιζόμενων, μαρτυρούν την άμεση ή έμμεση επαφή με αγιορείτικα έργα και την περιστασιακή επιρροή που αυτά ασκούν στους λαϊκούς ζωγράφους από το Φλάμπουρο. Πάντως, από τα καλύτερα δείγματα της δουλειάς τους αποτελούν οι τοιχογραφίες στον ναό της Γέννησης της Θεοτόκου Ιτιάς (1861/1862), όπου βασική αρετή των αγιογράφων Αθανασίου και Γεωργίου, που εδώ συνεργάζονται, αναδεικνύεται η εξαιρετική αίσθηση του χρώματος, η πρωτότυπη επιλογή των τόνων και οι αρμονικοί συνδυασμοί που δίνουν ζωντάνια και αισιοδοξία στο σύνολο.

Επιτυχημένες στιγμές συνεργασίας και των τριών συγγενών ζωγράφων αποτελούν οι τοιχογραφίες στον ναό της Γέννησης της Θεοτόκου Σιταριάς του 1871. Στο στηθαίο του γυναικωνίτη εκτυλίσσονται σκηνές από την Παλαιά Διαθήκη, χωρίς όμως να τηρείται η ορθή χρονική τάξη των επεισοδίων. Η αποφόρτιση των σκηνών, με την αφαίρεση της διακοσμητικής τάσης και της πολυτέλειας του χρυσού, δημιουργεί ένα εικαστικό σύνολο το οποίο αποτελεί εξελιγμένο στάδιο μίας εκκλησιαστικής ζωγραφικής, που ενώ εμπνέεται από ιστορίες θρησκευτικού περιεχομένου, εντούτοις δεν υποβάλλει το αντίστοιχο αίσθημα θρησκευτικότητας. Με διάθεση ποιητική πλάθονται ο φυσικός χώρος, οι όμορφες φυσιογνωμίες των πρωταγωνιστών και τα υπέρεαλιστικά κόκκινα ζώα που κινούνται στον κόσμο των θνητών. Επίσης, έκδηλη είναι μία διάθεση ρομαντισμού, καθώς η χρωματική διαβάθμιση του ορίζοντα εναρμονίζεται με τη δραματική κλιμάκωση της ανθρώπινης ιστορίας, από τη δημιουργία στην πτώση της. Λαϊκό χαρακτήρα προδίδουν η τακτική επανάληψη των γεωμετρικών σχημάτων, τα σύμβολα της δόξας που περιβάλλουν τον Δημιουργό, τα τυποποιημένα φυτικά μοτίβα, το χαρούμενο στιγμιότυπο ενός πουλιού που σταματά στο κεφάλι του νεοδημιούργητου Αδάμ. Ωστόσο, ευχάριστα αιφνιδιάζει το γεγονός πως οι δημιουργοί, παρά την αδεξιότητα στο πλάσιμο των μορφών, κατορθώνουν να προσδώσουν σ' αυτές ανθρώπινη συνείδηση, αποτυπώνοντας μία ποικιλία συναισθημάτων που, κατά περίσταση, αυτές βιώνουν: αμηχανία κατά την παράβαση της θείας εντολής, συντριβή και θρήνο κατά την εκδίωξη, αγωνία όταν προσπαθούν να διαφύγουν το βλέμμα του απεσταλμένου αγγέλου-τιμωρού, αλλά και έκπληξη στο πρόσωπο της Εύας, που αναφύεται από το πλευρό του κοιμισμένου Αδάμ.

Προς την εκπνοή του 19ου αιώνα οι ζωγράφοι αυτής της ομάδας εισάγουν στοιχεία από την οικεία πραγματικότητα, όπως κτήρια σύγχρονης αρχιτεκτονικής μορφής. Συχνά, στα γράμματα των επιγραφών μιμούνται τυπογραφικούς χαρακτήρες, ενώ δεν αγνοούν το κυρίαρχο, πλέον, ρεύμα του νεοκλασικισμού, το οποίο εφαρμόζουν σε δευτερεύοντα μόνο θέματα και στην πιο λαϊκή του εκδοχή. Σε γενικές γραμμές, μένουν πιστοί σ' ένα αποκλειστικά δικό τους ύφος, το οποίο τους καθιέρωσε και τους διέκρινε μέσα από την πληθώρα των συναδέλφων τους ανταγωνιστών.

Έργα έντεχνου ύφους

Στον αντίποδα αυτής της λαϊκής έκφρασης των αγιογράφων από το Φλάμπουρο βρίσκεται μία αγιογραφική παραγωγή, της οποίας το αισθητικό αποτέλεσμα αντιστοιχεί σε μία γλώσσα λόγια και εκλεπτυσμένη. Η προτίμηση σε κοινά εικονογραφικά σχήματα, η ομοιογένεια στο καλλιτεχνικό ύφος και η ενιαία ποιότητα διακρίνουν ένα σύνολο φορητών έργων, τα οποία εμφανίζονται περίπου στα μέσα του 19ου αιώνα σε αρκετούς ναούς της περιφέρειας: Άγιος Δημήτριος Αγίας Παρασκευής-1856, Άγιος Δημήτριος Παρορίου περί το 1861, Άγιος Γεώργιος Αμμοχωρίου-1861, Ανάληψη Μαρίνας, Άγιος Γεώργιος Φλώρινας-1865, Άγιος Δημήτριος Λεχόβου, Άγιος Δημήτριος Κλεισούρας, Άγιος Νικόλαος Ακρίτα-1873, Άγιος Προκόπιος Κλαδοράχης-1874, Αγία Παρασκευή Καλλιθέας. Για τεχνοτροπικούς λόγους οι εικόνες αυτές αποδίδονται σε εργαστήρια του Αγίου Όρους ή σε ζωγράφους οι οποίοι είναι ενημερωμένοι στα πρότυπα που αυτό διαμορφώνει. Βασικό γνώρισμα του συνόλου είναι η απουσία ενδείξεων σχετικά με το όνομα του ζωγράφου, ενώ σε λίγες περιπτώσεις σημειώνεται το έτος εκπόνησης του έργου και τα ονόματα των χορηγών. Επιπλέον, καθ' όλη τη διάρκεια δραστηριοποίησης των δημιουργών, είναι σταθερή η τήρηση των ενιαίων χαρακτηριστικών, οπότε δεν εντοπίζουμε κάποια υφολογική εξέλιξη στην πρόοδο του αιώνα. Παραλλαγές στα συνθετικά σχήματα, διαφοροποιήσεις στα προσωπογραφικά χαρακτηριστικά και στους χρωματικούς τόνους, που πλάθουν τη σάρκα, οφείλονται, καταρχάς, στην εφαρμογή διαφορετικών χαρακτικών προτύπων και κατά δεύτερο, στην πρόθεση του κάθε συνεργείου ή αγιογράφου να προσδώσει ένα πιο προσωπικό χαρακτήρα στην τέχνη του. Πάντως, κοινά και κυρίαρχα γνωρίσματα αυτού του συνόλου είναι η σοβαρή έκφραση στα πρόσωπα των αγίων, η άρτια τεχνική εκτέλεση, τόσο των κύριων όσο και των δευτερευόντων θεμάτων, η υψηλή καλλιτεχνική ποιότητα και ο επίσημος χαρακτήρας των έργων. Οι καλά ζυγισμένες συνθέσεις, η προοπτική απόδοση των αρχιτεκτονημάτων, η ένταξη των μορφών στον χώρο, ο νατουραλισμός στα τοπία, η πρόθεση να δοθεί η αίσθηση του ωραίου στα πρόσωπα και τα ενδύματα, η αρχαιοπρέπεια στο παράστημα των αγγέλων, μαρτυρούν την απορρόφηση και αξιοποίηση τεχνικών ευρημάτων από τη δυτική αισθητική.

Από το σύνολο αυτό οι τέσσερις δεσποτικές εικόνες του 1865, στον Άγιο Γεώργιο Φλώρινας αποτελούν τα πληρέστερα δείγματα ενός ξεχωριστού καλλιτεχνικού ύφους, εισηγητής του οποίου υπήρξε ο περίφημος αγιογράφος, μοναχός Νικηφόρος ο εκ Τρικάλων. Από τα χρονολογημένα του έργα συνάγεται πως δρα στο δεύτερο μισό του 18ου αιώνα ως το 1812, οπότε πεθαίνει στη μονή Ζωγράφου. Η καλλιτεχνική του παραγωγή περιλαμβάνει τοιχογραφίες, φορητές εικόνες, χαρακτικά και πίνακες με κοσμικά θέματα. Η τέχνη του συνεχίζεται από τους μαθητές του μέχρι και τις αρχές του 20ού αιώνα, αν και, όπως παραδίδεται, ο «αγιογραφικός οίκος» τους έπαψε να υφίσταται τη δεκαετία 1860-1870. Τότε, μέσω των εικόνων που παραγγέλλονταν από τη Ρωσία και εκτελούνταν από αγιορείτες μοναχούς, επάνω σε ρωσικά πρότυπα, κυριάρχησε η ρωσική θρησκευτική τέχνη σε διάφορα σημεία του Αγίου Όρους. Παρ' όλα αυτά, το ύφος αυτού του αγιογραφικού εργαστηρίου γνωρίζει ιδιαίτερη διάδοση και κατακτά ζωγράφους και παραγγελιοδότες, όχι μόνο στο Άγιον Όρος, αλλά και στην ευρύτερη Μακεδονία (Θεσσαλονίκη, Δράμα) μέχρι και τη Βουλγαρία.

Σ'αυτό ακριβώς το ρεύμα κινείται και ο Δημήτριος Α. Ζωγράφος, από το Μεγάροβο, που παράγει φορητές εικόνες για τους ναούς του Αγίου Νικολάου στο Κρατερό, του Αγίου Νικολάου στον Ακρίτα και του Αγίου Δημητρίου στο Παρόρι. Μία εικόνα του με θέμα την Παναγία Βρεφοκρατούσα και αγίους, που χρονολογείται το 1886, ανήκει σήμερα στο Μουσείο της Ιεράς Μονής Αγίας Θεοδώρας στη Θεσσαλονίκη. Η δράση του καλύπτει το χρονικό διάστημα 1883-1905 και τα εικονογραφικά σχήματα που εφαρμόζει θυμίζουν εκείνα ανάλογων συνθέσεων σε εικόνες συναδέλφων του αγιογράφων, που κατάγονται από τη γειτονική Βουλγαρία. 0 καλλιτέχνης επιζητά την πολυτέλεια και την ομορφιά, χωρίς να λείπει κάποια αδεξιότητα στον τρόπο κατανομής των όγκων, και επενδύει τις παραστάσεις του με έντονα χρώματα και άφθονο χρυσό. Στις πιο καλές στιγμές του Δημητρίου οι εικόνες του βρίσκουν το αντίστοιχό τους σε λαϊκές διηγήσεις και μύθους και ανακαλούν στη φαντασία μας μεσαιωνικά παραμύθια με χρυσά παλάτια, βασιλιάδες και όμορφες πριγκιποπούλες, τις οποίες σώζουν ευγενείς ιππότες από υπερφυσικά θηρία, προσωποποιήσεις των υποχθόνιων δυνάμεων (Άγιος Γεώργιος 1883, στο Παρόρι). Σε εικόνα με θέμα την Περιτομή του Ιησού (επιστύλιο στο Παρόρι) η εικαστική αφήγηση περιλαμβάνει κάθε λεπτομέρεια της επέμβασης που επιχειρεί ο Ιουδαίος αρχιερέας στο γυμνό μόριο του Θείου Βρέφους, εντυπωσιάζοντας μ' έναν ασυνήθιστο ρεαλισμό και μία αμεσότητα, που χαρακτηρίζει μοναδικά τις καθημερινές εκδηλώσεις των ανθρώπων της υπαίθρου. Έτσι, με τον εκλεκτικισμό, τον πλούτο και την πολυτέλεια μίας ανατολίτικης, σχεδόν, χλιδής, που παρατηρούμε στα πιο προσεγμένα έργα του, υποθέτουμε πως ο Δημήτριος κατείχε μία ξεχωριστή θέση στη συνείδηση της πιστής πελατείας του.

Ο Δημήτριος Αδάμ Πινένης, από τη Σαμαρίνα, και ο γιος του Γεώργιος κατάγονται από εκείνα τα «χωριά-ζωγραφικά κέντρα», των οποίων η αδιάκοπτη παραγωγή σε καλλιτεχνικό δυναμικό μαρτυρείται από τα τέλη του 18ου αιώνα. Ζωγραφίζουν τις εικόνες και τοιχογραφούν το Ιερό Βήμα στον ναό της Κοίμησης της Θεοτόκου στην Κέλλη, τα έτη 1894, 1897 και 1898. Μαθητεύουν στο Άγιον Όρος και στην επαγγελματική τους εξέλιξη προσλαμβάνουν στοιχεία από τη νεορωσική αγιογραφική σχολή. Η τέχνη τους χαρακτηρίζεται από τους ανοιχτούς χρωματικούς τόνους και τη φυσιοκρατική απόδοση των προσώπων, χωρίς να λείπουν κάποιες αναμνήσεις από το μεταβυζαντινό ύφος στους μπαρόκ σκαλιστούς θρόνους. Η δράση της οικογένειας, που πρωτοεμφανίζεται το 1834 και εξακολουθεί να δραστηριοποιείται στην πρώτη δεκαετία του 20ού αιώνα (μνείες για τον Γεώργιο 1911), ξεπερνά τα στενά τοπικά πλαίσια και καλύπτει μία γεωγραφική ακτίνα από την Πελοπόννησο μέχρι τη Γιουγκοσλαβία και τη Βουλγαρία.

Έργα νεοκλασικιστικής τέχνης

Από τους πιο γνωστούς αγιογράφους στον χώρο της δυτικής Μακεδονίας, στον όψιμο 19ο αιώνα ως και τα μέσα του 20ού, υπήρξε ο Κλεισουριώτης Νικόλαος Κ. Παπαγιάννης (Κλεισούρα 1870-Θεσσαλονίκη 1953). Η καλλιτεχνική του σταδιοδρομία ξεκινά με την αγιογραφία, για να ασχοληθεί στη συνέχεια και με την κοσμική ζωγραφική. Στην τέχνη του είναι εμφανείς οι επιρροές από το ρεύμα του νεοκλασικισμού, που μεταφέρεται από τους αρχαιολάτρες Βαυαρούς και κυριαρχεί στο β' μισό του 19ου αιώνα στο απελευθερωμένο κέντρο, στο οποίο ποτέ δεν έπαψαν να προσβλέπουν οι Έλληνες των τουρκοκρατούμενων περιοχών, προσδοκώντας και τη δική τους εθνική αποκατάσταση. Από την Αθήνα, αλλά και από άλλες εστίες του εξωτερικού, ο νεοκλασικισμός διαχέεται στις δραστήριες μεταπρατικές κοινότητες της Θεσσαλίας, της Ηπείρου και της Μακεδονίας, κατά το διάστημα 1880-1930, προσλαμβάνοντας κάθε φορά ένα εντόπιο λαϊκό ύφος.

Τα έτη 1893, 1895 και 1897 ο Νικόλαος Κ. Παπαγιάννης ζωγραφίζει φορητά έργα-δεσποτικές εικόνες, εικόνες επιστυλίου, αγίους και θρησκευτικές συνθέσεις στον άμβωνα, στα βημόθυρα, σε λάβαρο, ακόμη και επάνω σε ύφασμα (για παράδειγμα τον Ευαγγελισμό για τον ναό του Αρχαγγέλου Μιχαήλ στο χωριό Αετός). Με βάση τεχνοτροπικά κριτήρια, αποδίδουμε στον ίδιο καλλιτέχνη τις δεσποτικές εικόνες, τις εικόνες επιστυλίου, τα θωράκια, τα βημόθυρα, την εικόνα της Ωραίας Πύλης, τα λυπηρά, τον άμβωνα, τον Παντοκράτορα της οροφής και τις τοιχογραφίες στον δυτικό τοίχο του Αγίου Γεωργίου στις Πέτρες, τις φορητές εικόνες του Αγίου Νικολάου, επίσης στις Πέτρες, καθώς και τις τοιχογραφίες στον Άγιο Δημήτριο της Κλεισούρας. Έργα του βρίσκονται ακόμη στο ξωκκλήσι του Αγίου Γεωργίου, στον Προφήτη Ηλία, στον Άγιο Νικόλαο και στη Μονή Παναγίας στο ίδιο χωριό.

Οι ανεπαίσθητες τονικές διαβαθμίσεις στη λεία επιδερμίδα των εικονιζόμενων επιδιώκουν να εξιδανικεύσουν τις φυσιογνωμίες, ενώ τα παραδοσιακά εικονιστικά σχήματα και η άφθονη χρήση του χρυσού προσδίδουν ένα εκλεκτικιστικό χαρακτήρα στην τέχνη του. Η αδέξια απόδοση του όγκου των προσώπων προδίδει την επαρχιακή του καταγωγή, την έλλειψη ακαδημαϊκής παιδείας και την καλλιτεχνική του προέλευση από τον χώρο της αγιογραφίας. Ωστόσο, ο επιδέξιος χειρισμός του χρώματος, σε συνδυασμό με μία αλλαγή που παρατηρείται στο ήθος των εικονιζόμενων, όπου σύγχρονοι ανθρώπινοι χαρακτήρες ζωντανεύουν βιβλικά επεισόδια, σηματοδοτούν το τέλος μίας εποχής και την ευθυγράμμιση του καλλιτεχνικού ύφους της αλύτρωτης περιφέρειας με την κυρίαρχη αισθητική τάση του ελεύθερου κράτους. Παράλληλα, ο Παπαγιάννης διακοσμεί σπίτια με αρχαιοελληνικά θέματα στην Κλεισούρα, στο Νυμφαίο και στη Θεσσαλονίκη, έχοντας ως πρότυπα λιθογραφίες, επιστολικά δελτάρια και αναπαραγωγές κλασικών συνθέσεων από δυτικοευρωπαίους καλλιτέχνες. Διακοσμητικά νεοκλασικιστικά στοιχεία εισρέουν στις ελεύθερες επιφάνειες του τέμπλου, στα κεμέρια, στο επιστύλιο, στις ποδιές αλλά και σε παραπληρωματικά αντικείμενα των θρησκευτικών συνθέσεων.

Έργα Ναζαρηνής τέχνης

Φορητές εικόνες και τοιχογραφίες από ναούς της Φλώρινας που χρονολογούνται στα τέλη του 19ου και στις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα αποκαλύπτουν πως οι δημιουργοί τους έχουν, ήδη, προσανατολιστεί σ' ένα διαφορετικό ύφος, αυτό των ζωγράφων της ναζηρηνής σχολής. Πρόκειται για ένα εικαστικό είδος που επιβάλλεται, από διαφορετικούς δρόμους, τόσο στο Άγιον Όρος όσο και στην Αθήνα, ήδη, από τα μέσα του 19ου αιώνα και επιζεί μέχρι και το πρώτο μισό του 20ού αιώνα. Αυτή η γενικευμένη στροφή προς ένα ιδεαλιστικό καλλιτεχνικό ρεύμα, που προέρχεται από την Ευρώπη, ανταποκρίνεται πλήρως στο γενικό αίτημα για βελτίωση της παλαιάς τέχνης, καθώς συνδυάζει τον βυζαντινό ρυθμό «μετά του φυσικού» και έτσι πετυχαίνει το «τελειότερον», δηλαδή την κάθαρση της νοθευμένης κληρονομιάς από τη μακραίωνη παρουσία του οθωμανού δυνάστη.

Βασικά γνωρίσματα αυτού του ύφους είναι ο εκλεκτικισμός, η καθαρότητα των γραμμών και η αποφυγή των φωτοσκιάσεων, ενώ η εικαστική αφήγηση των θρησκευτικών θεμάτων επενδύεται μ'ένα ιστορικό μυθολογικό χαρακτήρα.

Οι Έλληνες αγιογράφοι, που ευθυγραμμίζουν την τέχνη τους στο νέο είδος, αντικαθιστούν την παραδοσιακή τεχνική του αυγού με αυτή της ελαιογραφίας και πολύ συχνά προσαρμόζουν τις εκφραστικές αρχές της ναζηρηνής ζωγραφικής στο προσωπικό τους ύφος, ανάλογα με τις καλλιτεχνικές τους ικανότητες, το πολιτισμικό κλίμα του τόπου τους και τις εντόπιες παραδόσεις, προκαλώντας, έτσι, μία ποικιλία και μία ποιοτική διαβάθμιση στο τελικό αισθητικό αποτέλεσμα.

0 Αθανάσιος Γ. Ζωγράφος, από το Βογατσικό, φιλοτεχνεί ένα μικρό σύνολο δεσποτικών εικόνων για τον ναό της Κοίμησης της Θεοτόκου του Εθνικού, το 1910. Οι μορφές των αγίων, με τα επίσημα άμφια και τις παγωμένες πτυχώσεις τους, στέκουν ιερατικά ακίνητες, ενώ στο σοβαρό βλέμμα των προσώπων τους ανακαλούμε, στιγμιαία, στοιχεία από την παραδοσιακή αγιογραφία, πριν αυτή ολοκληρώσει το πέρασμα της στην καινούργια εικαστική έκφραση που τώρα κυριαρχεί.

Το πιο ολοκληρωμένο και αντιπροσωπευτικό δείγμα της ναζηρηνής ζωγραφικής δίνουν οι Χιοναδίτες ζωγράφοι Νικόλαος και Σωκράτης. Έργα τους βρίσκονται στον Άγιο Αθανάσιο στους Ψαράδες, που χρονολογούνται στα 1897 και 1901. Στο πλάσιμο των προσώπων ο συνδυασμός της φωτογραφικής αποτύπωσης των χαρακτηριστικών, με μία διάθεση εξιδανίκευσης, δεν κατορθώνει να εμβαθύνει στην εσωτερική διάθεση των εικονιζόμενων και οι άγιοι υστερούν σε εκφραστικότητα. Οι σύνθετες σκηνές σέβονται τα παραδοσιακά εικονιστικά σχήματα και απαλλάσσονται από τη φλυαρία της μεταβυζαντινής αφήγησης, επιδιώκοντας να προβάλουν την επανακτηθείσα ευλάβεια και την αυθεντικότητα. Αυτά αποκτούν τώρα ένα ειδυλλιακό χαρακτήρα και τα παλαιά διακοσμητικά στοιχεία, στο πλαίσιο των εικόνων, αντικαθίστανται από γεωμετρικούς και τυποποιημένους φυτικούς σχηματισμούς. Ο Ιησούς, ως Μέγας Αρχιερέας, στη ράχη του επισκοπικού θρόνου επιβάλλεται, παρ' όλα αυτά, με τον υλικό πλούτο των ενδυμάτων του, όπου τα χρυσά μοτίβα τους μας ανάγουν σε μία αυτοκρατορικού τύπου πολυτέλεια, με χώρα προέλευσης την τσαρική Ρωσία.

Συνεπώς, οι καλλιτέχνες-αγιογράφοι από τους Χιονάδες Ηπείρου, οι οποίοι δραστηριοποιούνται στην περιοχή της Φλώρινας ήδη από τις αρχές του 19ου αιώνα (1813: Μονή Παναγίας στην Κλεισούρα), ακολουθώντας τους κανόνες της παραδοσιακής αγιογραφίας, τώρα τόσο ως προς το ζωγραφικό τους ύφος, όσο και ως προς την επαγγελματική τους συμπεριφορά, εμφανίζονται περισσότερο εξελιγμένοι και προσαρμοσμένοι στο πνεύμα της εποχής. Τελειοποιούν την τέχνη τους στο Άγιον Όρος, εμπνέονται από τις ρωσικές χαλκογραφίες και αργότερα από τις έγχρωμες λιθογραφίες που κυκλοφορούν ευρύτατα στην Ελλάδα.

Διαθέτουν εργαστήριο, όπου ζωγραφίζουν και μαθητεύουν οι νέοι ζωγράφοι. Στις αρχές του 20ού αιώνα ο Σωκράτης διατηρούσε εργαστήριο και μέσα στην πόλη των Ιωαννίνων.

Ανακεφαλαιώνοντας σημειώνουμε, καταρχάς,τον πολύπλευρα σημαντικό ρόλο του Αγίου Όρους,το οποίο καθιερώνει αισθητικές τάσεις και αγιογράφους, επηρεάζοντας το ύφος της συνολικής αγιογραφικής παραγωγής σ'ολόκληρο τον ορθόδοξο τουρκοκρατούμενο κόσμο. Κατά δεύτερο,την ομοιογένεια που χαρακτηρίζει τη θρησκευτική ζωγραφική στον ελλαδικό χώρο, χωρίς να λείπει η προσπάθεια των φορέων της να προσλάβει η τέχνη τους έναν προσωπικό χαρακτήρα.

Τέλος, τον βαθμό επιρροής των σύγχρονων ιστορικών και πολιτικών συνθηκών στην άσκηση της εκκλησιαστικής τέχνης, οπότε στα τέλη του 19ου αιώνα η αγιογραφία υποτάσσεται στο ύφος της ναζηρηνής ζωγραφικής που κυριαρχεί στο νέο ελληνικό κράτος.